Jump to content
  • Show all categories

    Artiklar

    Tips, guider och intervjuer
    Studio
    Du kanske inte har tänkt på det, men film och musik har dramaturgiskt mycket gemensamt. Så bänka dig framför tv:n, titta på en bra film och vässa ditt låtskrivande. Det här är låtskriveri med Johan och Jan, del 3 av 7.

    Vässa ditt låtskrivande genom att låna filmregissörens dramaturgi.
    Filmskapande ligger närmare konsten att skriva låtar än vad många inser. Många berättartekniska grepp är lättare att lära sig genom att titta på film än att analysera andra låtar. I den här artikeln ska vi berätta om ett väl använt grepp i film, som du också kan använda dig av som låtskrivare. En filmregissör ser till att skådespelarna inte överagerar – det är ibland viktigt att hålla tillbaks.
    En film
    Du ser en film. I slutet av filmen stannar kameran på den sympatiska huvudrollskaraktärens ansikte. Under filmen har du lärt känna personen och sett hur hon blivit mycket dåligt behandlad men hur hon hela tiden bitit ihop och inte visat mycket av sina känslor utåt. Även om hennes yttre inte avslöjar speciellt mycket av känslorna, inte ens i filmens avslutande närbild, så känner du vad som händer på insidan. Så starkt att du själv har svårt att hålla tillbaka tårarna.
    Bra filmskapande
    I verkligheten har personer som behandlas dåligt en tendens att gråta ut ordentligt, om de bara får lite tid på sig att reagera känslomässigt. En del behöver några timmar eller dagar, andra bara några minuter. I starkt filmberättande vill man ofta undvika detta. Varför då? Därför att filmen då ”skriver tittaren på näsan”, det vill säga den blir för uppenbar och förklarande. Det krävs inte någon inlevelse för att förstå hur en karaktär känner och tänker. Det som händer är att den som tittar ställs bredvid filmen, som en passiv åskådare, istället för att tvingas in i dramat, som en medkännande och empatisk deltagare.
    Du, filmregissören
    Att lyssna på en låt är som att se en film. Varje ord i texten blir bilder i huvudet. Att visualisera är ett sätt att förstå. Det är inte fel att tänka på dina låtar som kortfilmer. När någon lyssnar uppstår allt som en film har: ett laddat manus, bra skådespelare, rätt kläder, miljöer och väder. Det finns rekvisita och inte minst en bra ljussättning. Exakt hur din berättelse tas emot kan du inte styra, men det är du som har skapat filmen. Det är du som är regissören.
    Gråta i regn
    Orden i din låttext är laddade, men den mest kraftfulla känslobäraren är musiken. Med hjälp av den kan du styra hur vi som lyssnar ska förstå texten. Skriv inte lyssnaren på näsan! En låt med mörk och känslosam text, där musiken också öser på med liknande känslor, har samma effekt som en film där karaktärerna gråter hela tiden, i konstant regn. Den riskerar att bli platt, patetisk och i värsta fall komisk. Varför? Därför att det inte krävs någon inlevelse. Den som lyssnar blir ställd brevid, som en passiv åskådare, istället för att tvingas använda sina egna erfarenheter för att förstå vilka känslor som ligger i texten.
    Om din text är tung, kan det löna sig att hålla tillbaks känslorna i musiken. Ett fint exempel är Motown-klassikern What Becomes of the Brokenhearted av William Weatherspoon, Paul Riser och James Dean. Texten är dyster, men harmoniken får ändå bygga på durskalan. Musiken låter inte direkt glad men håller tillbaks den typ av känslor som orden lägger fram. Vi gillar den akustiska versionen med Ari Hest, men lyssna även på originalet med William Weatherspoon själv.
    Så, ta med dig detta citat ur en de intervjuer som ingår i vår bokserie om låtskrivande. Din låtskrivarkollega Mikael Wiehe sammanfattar den här artikeln med orden:
    ”Det är inte skådespelarna som skall gråta. Det är publiken som skall gråta. Skådespelarna skall göra sitt jobb!”

    Fler delar i serien
    Så väcker du känslor hos lyssnaren Så får du till ett riktigt svängigt riff Låna filmregissörens knep när du skriver låtar (denna) Vikten av rätt tonart – en guide till det perfekta soundet 7 användbara ackord du måste känna till Så skaffar du ett optimalt workflow med melodin i fokus 5 tips till låtskrivarens verktygslåda
    Om artikelförfattarna

    Artikel är skriven av Johan Wåhlander och Jan Sparby, författare till boken Songwriting: Get Your Black Belt in Music & Lyrics.
    Skriv gärna en kommentar nedan om det är någonting i den här artikeln du vill att vi skall förklara mer ingående. Eller besök oss på vår Facebook-sida.

    Artikeln publicerades ursprungligen 2018-01-08.
    Jon Rinneby
    FREDAGSTIPSET: Mixarens hemliga vapen är en serie i tre delar med syftet att belysa pluggar eller tillvägagångssätt som verkligen kan lyfta dina mixar till nya höjder. Sista delen tar upp saturation, ett lika delar mytomspunnet som missförstått ämne. Första och andra delen hittar du här och här.
    Det är lätt att romantisera över ljudet från förr och då gärna det som lite slarvigt kallas för analog värme, det vill säga det som händer när ljudet skjutsas och förvrängs genom diverse mixerbord, preamps, equalizers, kompressorer och rullbandspelare. Detta fenomen kallas saturation, eller som det på svenska heter ”mättnad” eller ”bandmättnad”. Saturation (som är ett väldigt brett begrepp) är en slags distorsion i form av övertoner vilka färgar grundljudet och skapar nya ljudmönster. Det är därför inte helt orimligt att kalla saturation för textur.

    Fördjupning
    Saturation ger i regel en minskning av snabba transienter (volymtoppar) vilket gör att ljudet kan uppfattas som mjukare och mindre påträngande. Denna typ av avrundning har sin förklaring i att förstärkarstegen i framförallt äldre analog utrustning inte är oändligt snabb. De har med andra ord en lång stigtid - något som kan ge en positiv bieffekt i form av att de absoluta och ibland svårjobbade topparna klipps av. Detta innebär även att så kallad naturlig kompression uppstår då dynamiken minskar. Vidare handlar saturation om att olika sorters jämna eller ojämna övertoner läggs till, vilket kan innebära att det låter fetare och varmare. Med ovanstående i åtanke kan vi därför konstatera att ju fler omvägar inspelningen tar, desto mer färgad blir ursprungssignalen. Saturation är alltså en avrundning, eller om du så vill en kontrollering av transienter samt adderande av övertoner vilket kan förstärka och bilda nya texturer. På så vis är saturation i mångt och mycket också ett verktyg för att skapa tydlighet och tryck när du mixar, något som kan vara skillnaden mellan en mix som stannar inuti högtalarna och en mix som hoppar ut ur dem.
    For starters, with all those additional harmonic overtones in play, your EQ literally has more sound to grab within a given swath of frequencies. So if you’re looking to enhance a vocal’s forwardness in the mix by boosting 1 kHz, there’s going to be more vocal character and personality packed into every decibel boosted, because the sound itself is more dense, vibrant and electric. Put another way: you won’t just get more vocal presence, you’ll get a more interesting vocal presence. That’s the kind of subtle thing that, when multiplied across 16 or 83 tracks, adds up to something much more compelling than a simple sum of the parts. - Gregory Scott, Kush Audio & Sly-Fi.
    Inte bara nostalgi
    Men saturation kan vara så mycket mer än bara analog värme och faktum är att du kan mejsla fram en hel mix genom att bara använda olika typer och grader av saturation, vilket är en konst i sig. Här gäller det framförallt att jobba i lager av olika färgning och textur, men det spelar egentligen ingen roll i vilken ordning du lägger pluggarna. Det är summan av varje del som utgör helheten. Personligen föredrar jag att börja med någon form av preamp eller mixerbord på varje kanal (favoriten är just nu Front DAW) och avslutningsvis någon annan typ av färgning om jag är på det humöret. Det är inte heller ovanligt att ytterligare en preamp som Kazrog True Iron eller Kush Audio TWK får avsluta signalkedjan. Saturation före kompression kan få din kompressor att jobba effektivare över ett större frekvensområde, eftersom de snabba transienterna som annars får kompressorn att arbeta extra hårt avmattats. Omvänt kan saturation efter kompression tillåta än mer färgning av ljudet. Likväl kan saturation vara raka motsatsen till mjukt och öronvänligt. Att överstyra  en baskagge, en leadsynt eller varför inte ett sångspår till oigenkännlighet kan vara ett mycket effektivt sätt att liva upp mixen.
    Ljudexempel baskagge
    Följande ljudexempel är en baskagge som får en rejäl dos saturation från 0-100% i stegrande intensitet med pluggen Kush Audio TWK. I takt med upptrappad saturation minskar dynamiken, samtidigt som den upplevda volymen ökar. Värt att notera är att volymtopparna faktiskt växer halvvägs, innan ljudet pressas ihop mer och mer. Ljudprovet är också ett tydligt exempel på hur du kan forma och förändra ett grundljud utan att använda varje sig equalizer eller kompressor.
    baskagge_sat.mp3

    Du kan lära dig mycket genom att visuellt studera dina ljudfiler. Här kan vi dra slutsatsen att ökad saturation minskar dynamiken.
    Slutsats
    Det absolut enklaste sättet att komma åt det klassiskt analoga varma ljudet är att införskaffa en rör- eller bandmikrofon samt en mikrofonförstärkare av klassiskt snitt. Steg två är att jobba med pluggar som efterliknar gammal hårdvara. Därmed inte sagt att det är nödvändigt att använda saturation på alla kanaler, vilket tvärt om kan vara kontraproduktivt. Övermättnad förvandlas lätt till bristande dynamik och en i förlängningen havregrynsgrötig ljudbild.
    Pluggtips i urval
    AudioThing Type A Black Box Analog Design HG-2 DSP Fielding Reviver Fabfilter Saturn 2 IK Multimedia Tape Kazrog True Iron Klanghelm IVGI och SDRR Kush Audio TWK och 458a Sly-Fi Kaya och Axis Softube Saturation Knob Sonnox Inflator Soundtoys Decapitator och Radiator U-HE Satin United Plugins Front DAW Waves Abbey Road Vinyl Ställ gärna frågor eller kommentera artikeln i kommentarsfältet nedan, så spinner vi tillsammans vidare på ämnet. Eller om du hellre föredrar att diskutera om mixning i avdelningen "Mixning och mastring" på Studios forum här!
    Fredagstipset är en återkommande serie där Studios skribent Jon Rinneby varje fredag delar med sig av tips inom bland annat inspelning och mixning. Här hittar du samtliga fredagstips.
    David Henriksson

    Studiopodden: Elin Sandberg

    By David Henriksson, in Intervju,

    Numera stationerad i Los Angeles jobbar hon som frilansmusiker med namn som 6lack, AR Rahman och Willow Smith. I avsnitt 4 av Studiopodden är det dags att möta basisten Elin Sandberg.
    Elin Sandberg började i unga år spela bas för att komplettera bandet som hennes bröder redan hade. Efter gymnasiestudier på Södra Latin bar det av västerut där hon pluggade på Berklee College of Music i Boston. Därefter har hon varit aktiv som musiker baserad i Los Angeles. Elin och David pratar en del om sina erfarenheter av att jobba och leva i USA, hur man får försöka glömma bort Jantelagen, viktig inspiration från lärare, att hitta sin roll i bandet och många fler intressanta ämnen.
    > Prenumerera på podcast
    > Lyssna på avsnittet som podcast
    > Samtliga poddavsnitt
    Video you Youtube:
     


    Den här videointervjun är sponsrad av EBS Sweden
    Lotta Fahlén
    MÅNDAGSINTERVJUN: Melisha Linnell är producent, mixare, mastrare och DJ som sedan 2012 driver egen studio i Brewhouse i Göteborg. Med en kandidat i musikproduktion i bagaget undervisar hon i musikproduktion, mixning och mastring på Högskolan för scen och musik i Göteborg och är även en av projektledarna för organisationen EQLovesMusic.
    Melisha Linnell  i en dj-session.
    I Måndagsintevjun berättar Melisha om kärleken till att mastra musik, vilka verktyg hon helst använder, vanliga missar i mixar som skickas iväg för mastring och om att lyckas framhäva någon annans vision men samtidigt överraska.
    Kan du berätta lite hur det gick till när du började mastra musik?
    – År 2000 var jag med när ett album som jag producerat mastrades i Studio Bohus. Jag kände att det var en intressant process som jag ville lära mig mer av och började lära mig på egen hand. Jag började mastra för kunder redan 2005 och kände att jag utvecklades hela tiden. När jag sedan studerade en kandidatutbildning inom musikproduktion gjorde jag min praktik i mastringsstudion på svenska Grammofonstudion. Min C-uppsats gjorde jag till en undersökande uppsats kring mastring för att kunna dyka ännu djupare in i ämnet.
    – Sedan har jag också läst mycket böcker av mastrare och fått en förståelse för processen men ändå kunnat göra min egna grej kring det vilket är roligt. Jag har skapat mina egna tricks och känner att jag verkligen älskar att jobba med det.
    Du får en låt som är färdigmixad och redo att mastras, kan du guida oss hur du går tillväga?
    – Det viktiga är att ha en dialog med skaparen, artisten och producenten för att veta vad de har för tanke med soundet. Det gäller att framhäva deras vision så mycket som möjligt men även överraska dem genom att framhäva soundet på bästa vis.
    – Jag sitter sedan och funderar i tystnad för att förbereda mina öron och gör sedan en kortare session. Jag blandar analoga och digitala redskap i min signalkedja skickar sedan iväg låten för feedback. Det är jätteviktigt. Ibland är det mindre fix men många gånger är de nöjda efter min första session.
    Melisha Linnell i studion på Brewhouse i Göteborg.
    Kan du nämna några verktyg i studion som du inte klarar dig utan?
    – Mitt analoga mixerbord som är modifierat, min TLA-audio rör-kompressor/EQ och några andra analoga processorer. Sen har jag också många fina mikrofoner och instrument... UAD Apollo 8 är ett fantastiskt ljudkort. Och så Pro Tools.
    Finns det några vanliga missar i de mixar du får skickat till dig som du ofta får korrigera?
    – Ja, en vanlig miss är att de lägre partierna är problematiska. Det beror inte alltid på att det är mer energi där, ofta är det mixat så att frekvenserna blir röriga och de element som finns i det området inte blir distinkta och urskiljbara. En annan miss kan vara mixar som har för lite headroom. Det kan jag ändå jobba med men det förutsätter såklart att mixen håller sig inom 0DBFS och har ett bitdjup på minst 24 bitar. Ofta kan ljudbilden nuförtiden också vara för centrerad, vilket oftast beror på att folk fokuserar mindre på stereoinspelningar. Det kan leda till att instrumenten inte placerar sig naturligt i mixen och för många element i mixen konkurrerar om fokuset.
    – Jag har faktiskt utvecklat två olika processer i mastring. Den ena processen använder jag om producenten själv har mixat och inte är jättevan men ändå har en grym vision. Då gäller det för mig att kunna kontrollera där det oftast blir problemområden och då brukar jag be om nermixningar, det vill säga stems. Då kan jag få kontroll på problematiken vilket leder till mindre skickade fram och tillbaka. Om jag inte gör den processen är det bara att skicka tillbaka mixen om det är något som måste korrigeras men då brukar det ta lite längre tid.
    Melisha Linnell.
    Det är många artister och band som ger ut musik på vinyl och kassettband, hur skiljer sig mastringen för fysiska utgivningar i  jämförelse med digitala masters?
    – Mastringen skiljer sig ganska mycket. För det första får du verkligen vara försiktig och inte pressa på mastringen för mycket. I det lägre registret får du tänka på att inte bredda för mycket eftersom nålen på vinylen kan påverkas och börja hoppa. Rent generellt gäller ju mastring att anpassa till det medie du ska överföra musiken till, varför det i början, då det hette Pre Mastering, var en enklare process som inte skulle förändra mixen så mycket.
    Du producerar, mixar, sjunger och DJar också utöver att mastra, vad är du aktuell med framöver?
    – Just nu är jag aktuell med produktioner till SheTrance, en duo jag har tillsammans med fantastiska Nadja Itäsaari. Vi har precis släppt en låt som heter Nordic mantra. Nästa steg blir att släppa egenproducerad musik. Jag jobbar mycket med syntes och att skapa egna ljud i mina produktioner för att verkligen gestalta den känsla jag är ute efter.
    Nordic Mantra Video and Visual (musikvideo på Youtube) .
    Länkar:
    Hemsida
    EQLovesMusic

    Måndagsintervjun är en serie där @Lotta Fahlen intervjuar intressanta personer om olika ämnen inom musikskapande, och publiceras varannan måndag.
    Jon Rinneby
    FREDAGSTIPSET: Mixarens hemliga vapen är en ny serie i tre delar med syftet att belysa pluggar som verkligen kan lyfta dina mixar till nya höjder, förutsatt att du använder dem på rätt sätt. Första delen hittar du här.

    Voxengo SPAN är ett fullmatat analysverktyg till Windows och Mac som fungerar i de flesta inspelningsprogram. Tjusningen med pluggen är att den på ett mycket överskådligt och pedagogiskt sätt talar om för dig vad du egentligen hör. Detta är ingen heltäckande guide, då SPAN har mängder av olika inställningar och funktioner, utan snarare en introduktion i hur du kan arbeta effektivare och faktiskt dra nytta av hjälpverktyget.
    Rätt inställning
    Börja med att ladda ner och installera Voxengo SPAN, vilket är gratis. Det första vi ska göra är att förenkla gränssnittet något. Klicka på HIDE METERS AND STATS för att plocka bort diverse mätare och statistik (vilket exempelvis gratisprogrammet Youlean Loudness Meter hanterar betydligt bättre). Vidare kan du ändra färg på analysfältet genom att klicka på färgknappen uppe till vänster bredvid HOLD. Ett rent gränssnitt med fokus på det väsentliga underlättar avsevärt.

    Bilden visar SPAN utan diverse mätare och statisik vilket gör analysarbetet av frekvenser lättare. 
    Nästa steg är att ställa in SPAN så att analysfältet överensstämmer mer med vad du faktiskt hör, då grundinställningen är på tok för detaljerad och snabb. Klicka på det lilla kugghjulet uppe till höger och ändra Block Size (upplösningen/detaljrikedomen) till 8192, Avg Time till 6000 (hur ofta analysfältet uppdateras) och slutligen Smooth till 1/3 oktav. Resultatet blir nu en betydligt mer övergripande representation av frekvensområdet 0-20000 Hz vilket är lättare att jobba med och dra slutsatser från.


    Inställningarna för ett analysfält som bättre överrensstämmer med det du hör.
    Så använder du SPAN
    Poängen med SPAN är att få en visuell representation av det du har svårt att höra - vilket kan bero på lyssning, brist på erfarenhet eller örontrötthet. Placera SPAN sist på masterkanalen och spela upp din låt. Känns mixen grumlig eller tydlig? Basrik eller diskantrik? Tillbakadragen eller aggressiv? Ett tips är att referenslyssna på annan musik för att få lite perspektiv. Din mix kanske inte alls är så tokig som du tror, eller så är den betydligt värre. Sök efter tydliga toppar och dalar i frekvenskurvan och fundera över om dessa eventuellt ställer till problem. Och det är här hela hemligheten ligger: använd SPAN endast när du behöver. Analysverktyg är inte en garanti för en välljudande mix. En rak frekvenskurva är till viss del eftersträvansvärt men kan också innebära att musiken känns platt, ointressant och energilös. Kort och gott: använd SPAN för att lösa problem, inte för att mixa så att det ser bra ut.

    Frekvenskurvan uppmärksammar en tydlig dal och ett tänkbart problem runt 265 Hz. Likväl verkar området 800-1200 Hz värt att kika närmare på.
    Överkurs
    Klicka på pilen bredvid Routing och välj Mid-Side Stereo och ändra Underlay till SIDE. Du får nu två analysfält, ett för mittkanalen och ett för höger och vänster kanal. Generellt vill du inte att sidorna ska överrösta mitten. Håll även lite extra kolla på området under 80-100 Hz där frekvenser i sidorna sällan har särskilt mycket att hämta. Att sidokanalerna stundvis är dominanta är inget konstigt, men om de ständigt ligger och trycker undan mitten brukar detta indikera problem med frekvensmässig överlappning och därmed en försämrad och otydlig stereobild.

    Mid-Side Stereo-läget avslöjar att sidorna är påträngande runt 350 Hz i refrängen. Något som inte alls behöver vara ett problem, men som kan ställa till det.
    BONUSTIPS:  Sola enskilda kanaler och klicka på HOLD för att lättare se toppar och dalar. Genom att hålla nere ctrl (Windows) och vänsterklicka med musen kan du dessutom zooma in och lyssna på specifika frekvenser. Scrolla för att bredda eller minska lyssningsområdet.
    Lycka till!
    Ställ gärna frågor eller kommentera artikeln i kommentarsfältet nedan, så spinner vi tillsammans vidare på ämnet. Eller om du hellre föredrar att diskutera om mixning i avdelningen "Mixning och mastring" på Studios forum här!
    Fredagstipset är en återkommande serie där Studios skribent Jon Rinneby varje fredag delar med sig av tips inom bland annat inspelning och mixning. Här hittar du samtliga fredagstips.
    Studio
    Ett bra riff ger låten energi. Och en av de viktigare aspekterna av riff är rytmen. Så hur får man egentligen ett riff att svänga? Det svarar Johan och Jan på i del 2 av 7.

    Två sidor av rytm
    Riff är viktiga och vanliga i de flesta genrer. De spelas om och om igen och snurrar som delarna i en motor – och kan driva låtar. Riff och rytm hör ihop! För att rytmen i riffet skall fungera bra och ge en känsla av sväng behöver du tänka på två saker:
    1. En spännande rytm. Rytmen behöver inte vara speciellt komplicerad. Lyssna på Like a Feather av Nikka Costa, Justin Stanley och Mark Ronson.
    2. Det behöver finnas en tydlig känsla av puls (!) Rytmen behöver någonting att svänga mot. Så fort känslan för pulsen försvinner slutar rytmen i riffet att fungera som du tänkt.
    Var finns pulsen?
    Om pulsen inte är så tydlig i det instrument som spelar ditt riff behöver det finnas andra instrument där man kan känna pulsen. Lyssna på brassriffet i låten I Want to Take You Higher med Sly & The Family Stone . Om brasset hade spelat riffet utan komp hade det varit svårt att känna pulsen, men eftersom trummorna finns med svänger riffet bra.
    I andra riff är det enkelt att känna pulsen. Ett exempel finns i de första fyra takterna av Machine Gun av Jimi Hendrix. Lyssna också på Counting To Sleep av Wallis Bird. I båda låtarna fungerar intro-riffen bra alldeles på egen hand.
    Alltså: Om du har problem med svänget i ett riff: Prova att låta något annat instrument bidra med tydlig puls, eller lägg till någonting i riffet som gör att pulsen känns mer.

    Fler delar i serien
    Så väcker du känslor hos lyssnaren Så får du till ett riktigt svängigt riff (denna) Låna filmregissörens knep när du skriver låtar Vikten av rätt tonart – en guide till det perfekta soundet 7 användbara ackord du måste känna till Så skaffar du ett optimalt workflow med melodin i fokus 5 tips till låtskrivarens verktygslåda
    Om artikelförfattarna

    Artikel är skriven av Johan Wåhlander och Jan Sparby, författare till boken Songwriting: Get Your Black Belt in Music & Lyrics.
    Skriv gärna en kommentar nedan om det är någonting i den här artikeln du vill att vi skall förklara mer ingående. Eller besök oss på vår Facebook-sida.

    Artikeln publicerades ursprungligen 2017-12-26.
    Jon Rinneby
    FREDAGSTIPSET: Det finns pluggar och så finns det pluggar som är svåra att förstå sig på. Sonnox Inflator är just en sådan och trots sina många år på nacken väl värd att kika närmare på eller återupptäcka.
    Mixarens hemliga vapen är en ny serie i tre delar med syftet att belysa pluggar som verkligen kan lyfta dina mixar till nya höjder, förutsatt att du använder dem på rätt sätt såklart.
    Först ut är Sonnox Inflator, en minst sagt unik kreation som ökar ljudstyrkan på vad helst du matar den med utan att tumma på varesig dynamik eller ljudkvalité. Vidare kan Inflatorn likt en vitamininjektion förbättra tydligheten och känslan av kraft i en hel mix eller användas på individuella kanaler som behöver sticka ut lite extra, exempelvis leadsång, syntar, virvel eller bas. Ju hårdare du pressar pluggen desto mer ”rörlik värme” uppstår vilket i förläningen kan bidra till en mer sammansatt och behaglig ljudbild. Kort och gott skulle man, i brist på bättre uttryck,  kunna säga att pluggen helt enkelt kan få saker att låta bättre och att pluggen har en magisk förmåga att skaka liv i hela mixar och instrument.
    Exakt vad som döljer sig under huven är fortfarande en välbevarad hemlighet och pluggens skapare Paul Frindle berättar följande om bakgrunden till uppkomsten:
    I did the Inflator in response to a late night phone call I got from a friend who was struggling with loudness demanded from the record company. He was mixing something that didn't respond well to other methods. I was reminded that I had to make my first transistor power amp design in 1970 twice as powerful as the previous tube amp design to get the same volume and impact. All I had to do was to apply all this old knowledge into a digital process and the same effect would be available.
    Så gör du
    Tjusningen med Sonnox Inflator är, förutom vad den faktiskt kan åstadkomma, dess anspråkslöshet. Tack vare det minimala antalet kontroller är det helt enkelt inte mycket som kan gå fel. För att bäst förstå vad pluggen är kapabel till rekommenderar jag följande inställningar som utgångspunkt:
    Placera Inflator sist på kanalen (eller innan limitern på mastern) Inaktivera BAND SPLIT* Inaktivera CLIP 0 dB Dra upp EFFECT till 100% Justera INPUT så att insignalen snuddar vid rött i de mest dynamiska partierna Låt OUTPUT vara på 0 dB Låt CURVE vara i neutral position, i mitten
    Sonnox Inflator med mina rekommenderade inställningar som utgångspunkt.
    Med ovanstående förutsättningar bör du nu höra runt 1,5 till 2 dB i volymökning utan någon negativ förändring i dynamiken, samt en diffus form av "analogisering". Med detta sagt vill jag passa på att förtydliga att jag inte är en förespråkare av volymkriget som fortfarande till viss mån pågår, inte minst på Spotify. Jag vill också lyfta ett varningens finger för att använda pluggen på samtliga kanaler eller bussar, då effekten riskerar att gå förlorad eller rent av bli kontraproduktiv. Nej, istället vill jag höra så välljudande och spännande mixar som möjligt och här har Inflatorn faktiskt en hel del att erbjuda. Pluggen gör helt enkelt något som inga andra pluggar gör. Om du känner att effekten blir för påtaglig eller volymen för stark kan du backa på EFFECT eller sänka OUTPUT, detta gäller både enskilda kanaler och masterkanalen.
    Självklart finns det andra alternativ såsom ”valfri exciter/saturationplugg” men mig veterligen ingen som gör exakt det Inflator gör. Ett fullgott alternativ (som dessutom är bra mycket billigare) är dock Kush Audio TWK, som jag personligen föredrar på enskilda kanaler, medan Sonnox Inflator i stort sätt alltid har en permanent plats på masterkanalen.
    * Band splits huvudsakliga funktion är att addera än mer tyngd och närvaro i framförallt komplex musik och har i första hand inte till uppgift att öka på volymen nämnvärt.
    Ställ gärna frågor eller kommentera artikeln i kommentarsfältet nedan, så spinner vi tillsammans vidare på ämnet. Eller om du hellre föredrar att diskutera om mixning i avdelningen "Mixning och mastring" på Studios forum här!
    Fredagstipset är en återkommande serie där Studios skribent Jon Rinneby varje fredag delar med sig av tips inom bland annat inspelning och mixning. Här hittar du samtliga fredagstips.
    Studio
    Hur skriver man en låttext som berör? Hur skriver man ett riktigt svängigt riff? Hur viktig är tonarten? Detta och mycket annat får du läsa om i vår låtskrivarserie av Johan Wåhlander och Jan Sparby. Det här är del 1 av 7.

    I denna första del får lära dig att skriva om känslor så att dina låtar också verkligen väcker känslor hon den som lyssnar. Tricket är att, som det heter, gestalta hellre än att förklara. Häng med.
    Ofta sämre att förklara känslor
    Låtskrivare vill ganska ofta berätta om starka känslor. Många tror att det enklaste och mest effektiva är att helt enkelt berätta och förklara vad personen i sången känner, men det är faktiskt långt ifrån alltid det bästa. Tvärtom är det något du skall försöka undvika, så långt det går. En stor nackdel med att förklara vad någon känner är att det inte finns nåt utrymme kvar för lyssnarnas fantasi och inlevelse. Genom att förklara ställer du lyssnarna vid sidan av texten, eftersom du inte bjuder in dem att tänka själva, läsa mellan raderna och dra sina egna slutsatser.
    Nyckel: gestalta!
    Det är bättre att skriva en text som utmanar en aning genom att kräva att den som lyssnar lever sig in i texten för att kunna förstå den. Det är sådana texter som drar in den som lyssnar och skapar en känsla av att vara mitt i handlingen och alla känslorna. Förklara inte så mycket – gestalta istället.
    Gestalta – vad är det?
    Här kommer tre effektiva sätt att gestalta känslor:
    Använd bildspråk: Istället för att säga ”Jag är så kär” skriver Shawn Colvin: ”I never saw blue like that before, across the sky, around the world” (en textrad ur låten Never Saw Blue Like That). Tomas Andersson Wij beskriver att vara ledsen med orden ”Här i sätet bakom ditt sitter jag och håller fast ett regn så gott jag kan” (ur: Ett slag för dig).
      Gestalta genom att låta någonting hända som ett resultat av en känsla. Låt säga att du vill berätta hur mycket du saknar en viss person. Hur mycket du saknar någon som just dött. Någon som just begått självmord genom att hoppa från en bro, för att vara mer precis – som Bobby Gentry gör i sin sång Ode To Billie Joe (1967). I slutet av sången skulle du kunna låta berättarrösten (en tjej) förklara hur mycket hon saknar och längtar efter den person som inte längre finns. Det kan gå, men det kan också att bli ganska platt. Ett annat, mycket bättre, berättargrepp är att gestalta hennes känslor genom att låta henne göra någonting som avslöjar vad hon känner:

    “And me, I spend a lot of time pickin’ flowers up on Choctaw Ridge, and drop them into the muddy water off the Tallahatchie Bridge.”
    – några textrader ur låten “Ode To Bille Joe” av Bobby Gentry.
      Använd musiken för att gestalta. Musiken i din låt har samma funktion som din röst när du talar. Med hjälp av din röst kan du, till exempel, poängtera att det du just sa var sarkastiskt. Orden var trevliga – men rösten var elak. Musiken i din låt kan på samma sätt ge texten en ny vinkling. Du kan få fram många olika sorters betydelser i texten utan att förklara ordagrant. Vad tycker duon Adolphsson & Falk om Julen? Lyssna på deras låt Mer Jul. Om man bara läser texten utan att höra musiken anar man visserligen att någonting inte står rätt till, att texten inte skall tas helt bokstavligt. Den verkar lite överdriven.
    ”En show glöms bort om den bara visar opp effekter man knappast anar, så ge mig trettio grader kallt, tomtar överallt och en skog av gröna granar.”
    Den som inte bara läser texten, utan lyssnar på låten förstår redan från början att texten är ironisk. Musiken i jullåtar brukar vara glad och uppåt, men Mer Jul är riktigt deppig. Den går i moll och är arrad stelt och livlöst. Det framgår ganska fort, trots textens bokstavliga betydelse, att julen inte alls är särskilt bra för oss. Den är ytlig, kall och meningslös. Julens överflöd är inte för alla och den som är ensam blir dubbelt så ensam under julen. Fast, julen är ju lite rolig också, för jösses vad vi älskar att (något oreflekterat) entusiastiskt sjunga med i denna odödliga jul-hit från 1984.

    Fler delar i serien
    Så väcker du känslor hos lyssnaren (denna) Så får du till ett riktigt svängigt riff Låna filmregissörens knep när du skriver låtar Vikten av rätt tonart – en guide till det perfekta soundet 7 användbara ackord du måste känna till Så skaffar du ett optimalt workflow med melodin i fokus 5 tips till låtskrivarens verktygslåda
    Om artikelförfattarna

    Artikel är skriven av Johan Wåhlander och Jan Sparby, författare till boken Songwriting: Get Your Black Belt in Music & Lyrics.
    Skriv gärna en kommentar nedan om det är någonting i den här artikeln du vill att vi skall förklara mer ingående. Eller besök oss på vår Facebook-sida.

    Artikeln publicerades ursprungligen 2017-12-12.
    Lotta Fahlén
    MÅNDAGSINTERVJUN: Amr Badr är producent och låtskrivare som samarbetat med artister som Cherrie, Yasin, Silvana Imam, Leslie Tay och Norlie & KKV för att nämna några.
    Amr Badr, Foto: Dopest X Puma
    Amr har flera nomineringar på fickan – bland annat till P3 Guld, Manifest och Grammis, och var tidigare del av det välkända musikkollektivet RMH (Respect My Hustle).  
    I denna måndagsintervju berättar Amr om hur nya produktioner brukar växa fram, hur viktigt det är att kemin stämmer under sessions (eng. inspelning) med andra och vad han är aktuell med inom den närmsta framtiden.
    Var börjar du när du öppnar upp ett nytt projekt i Logic?
    – Jag brukar oftast börja med att hitta några ackord på Logic's egna Rhodes eller någon typ av sample från sajten Splice (som har royaltyfria ljud). Jag älskar verkligen Splice för det kan ge dig så många ideér från bara en sample och kan hjälpa dig att komma igång väldigt snabbt. Det kan lätt gå från att samplen är med hela tiden eller att jag helt enkelt tar bort den helt och hållet efter ett tag för att låten har formats till en grund där den inte längre behövs. Efter det så väljer jag oftast att gå till trummor och se till att det känns rätt för den grund jag har lagt upp. Sen, sakta men säkert, bygger jag upp beatet och letar upp vad jag saknar i de delarna som finns.
    Vilka ingredienser skulle du säga är viktigast för dig i en produktion?
    – För mig har det alltid varit valet av ljud. Valet av ljud sätter nästan direkt sin prägel på produktionen. Jag väljer alltid ljuden som känns renast och de som slår hårdast för att slippa jobba för mycket på dem. Jag rör oftast inte mina ljud för mycket, jag gillar dem oftast som de är. Om jag skulle göra nån typ av ändring i själva ljudet så går jag oftast på enkla EQs eller någon typ av effekt för att framhäva de delarna av ljudet jag älskar mest.
    När du samarbetar med andra, hur brukar en session se ut?
    – En session med andra kan se väldigt olika ut. Ibland sitter jag och toplinear, en annan gång producerar jag och ibland gör jag båda. Oftast jobbar vi alla som är i rummet på allt tillsammans. Jag gillar när artisten/låtskrivaren hjälper mig att bygga produktionen.
    Amr Badr, Foto: Dopest X Puma
    Har du några tips och tricks för att få till bra sessions?
    – Jag brukar oftast sitta och prata med artisterna/låtskrivarna ett tag innan vi börjar att jobba. Jag vill lära känna personerna - vad de gillar för musik, var de är någonstans i livet, vad som irriterar dem just nu, om de kanske har gått igenom något breakup eller kanske träffat någon ny – allt möjligt bara för att lära känna dem så man förstår vad som får dem att ticka. Kemi är extremt viktigt. Det är just därför jag inte jobbar med så många. Jag vill oftast känna något annat typ av band till personen utöver musiken. Jag ska liksom kunna hänga med personen utanför studion också. För i slutet av dagen så ger jag en del av mig till hen och jag ger inte det till vem som helst.
    Och sist men inte minst - vad är du aktuell med framöver?
    – Just nu är jag aktuell med Ana Diaz till Så Mycket Bättre, ett par låtar med Yasin som kommer ut snart och två låtar med två norska artister från Nora Collective.
    Länkar:
    Spotifylista med alla Amrs produktioner
    Splice
    What’s that sound (Red Bull, video)
    Redline workshop med Binnie Smalls & Amr Badr (video)
    Amr Ft. Cherrie & Keya - Vi 2 (Live @ East FM) (video)

    Måndagsintervjun är en serie där @Lotta Fahlen intervjuar intressanta personer om olika ämnen inom musikskapande, och publiceras varannan måndag.
    Björn Olsberg
    Äntligen drar höstens Studiofestival igång, och denna gång har vi fina priser sponsrade från Luthman Nordic. Temat är Bästa 70-talssoundet, och du väljer själv genre!
    Du väljer helt själv vilken genre och vilka instrument/pluggar du använder. Missa inte senaste fredagstipset ”Så rattar du fram 70-talssoundet” där du kan få både vägledning och inspiration på vägen.
    Tävlingen har fyra vinnare med riktigt fina priser (klicka för att läsa mer):
    Aston Halo. Värde 2 399 kr Mackie MC 350. Värde 2 199 kr Cort G290 Fat. Värde 6 249 kr Supreme Reach-01. Värde 999 kr Totalt värde: 11 846 kr
    För regler och mer information, se inlägget på forumet:
     
    Jon Rinneby
    FREDAGSTIPSET: Vad var det egentligen som gjorde soundet på 70-talet? Var det musikerna, de legendariska studiorna, instrumenten, mixerborden, rullbandspelarna, musiken eller kanske rent av drogerna? Frågorna är många och svaren likaså.

    Det är i stort sett omöjligt att tala om 70-talssoundet utan att generalisera. Det är viktigt att inse att musiken på 70-talet, precis som idag, hade en väldig genrebredd: rock, pop, disco, funk, punk, folk, country osv - där alla utvecklade sitt eget signum. Med detta sagt finns det ändå några gemensamma nämnare som vi idag ska kika lite närmre på.
    Till att börja med behöver du inte några speciella pluggar för att det ska låta 70-tal, detta är regel nummer ett. Tvärt om handlade soundet mycket om begränsningar och sättet att spela och spela in på. Det fungerar helt enkelt inte att spela in och producera som vanligt, för att i nästa stund slänga på ett gäng vintage-emulgeringar i hopp om att musiken på något magiskt sätt ska teleporteras från nu till då.
    I vått och torrt
    I takt med att hi-fi-entusiasterna under 70-talet eftersökte en alltmer naturtrogen lyssningsupplevelse började man i studiosammanhang närmicka i betydligt större utsträckning än tidigare - något som gav ett mer direkt och torrt ljud. Begreppet torrt är dock lite förvirrande och kanske inte direkt det vi tänker på som ”torrt” idag. Inte sällan fanns det ett litet rum runt varje ljud som tillsammans med andra instrument bidrog till en större helhet. Visserligen spelades många instrument in i hyfsat dämpade studior, men ofta lite större sådana med en hel del luft runt ljuden. Detta kan enkelt återskapas genom att närmicka hemma, eller med en lanjad  signal, för att sedan lägga en ambiens runt med valfritt reverb. En personlig favorit i sammanhanget är Sunset Sound Studio Reverb från IK Multimedia. 
    Sången fick däremot ofta en mer eller mindre rejäl skjuts av ett plåtreverb och då i synnerhet EMT140 och senare EMT250. Vidare var användandet av delay (Roland RE-201 Space Echo och senare Roland Dimension D) och olika typer av chorus vanligt förekommande, beroende på genre. Det var heller inte ovanligt att sången dubblerades med ADT (Artificial Double Tracking) vilket gav den klassiska John Lennon-effekten, eller varför inte Fleetwood Mac, Abba eller The Bee Gees. Detta kan uppnås genom att du sjunger in exakt samma sak två gånger och blandar kanalerna. Ett hett tips är då att klippa bort alla starka konsonanter i dubbleringsspåret för ett tajtare sound. Det finns även pluggar som efterliknar denna effekt.
    Gällande trummorna var det dämpat som regerade och detta mer eller mindre i mono, baskagge och virvel i mitten med överhänget hyfsat centrerat. Pukorna var ofta stämda i låtens tonart och virveln dämpades med allt från plånböcker till handdukar eller vad helst man kom över. Även här var det närmickat som gällde, gärna i kombination med en rejäl dos rullbandsöverstyrning vilket bidrog till ett lätt överstyrt/distat ljud och varm kompression.
    Mixerbord och rullband
    Många förknippar kanske 70-talet med analogt brus, vilket faktiskt var något man arbetade hårt för att undvika. Allt spelades in genom mixerbord (Trident, Neve, API, EMI, Helios, Harrison) preamps (Neve 1073, Telefunken v72, v76), kompresser (LA2A, 1176), för att sedan hamna på rullband (Studer A800, Ampex ATR-102) och slutligen på vinyl. Denna långa kedja innebar att ursprungsljudet förändrandes kraftigt på vägen (återigen något man helst undvek) i form av att brus tillkom, botten och diskant rullades av och kompression uppstod. Lite enkelt uttryckt är det detta vi idag kallar för saturation (mättnad/textur) och komiskt nog också det vi försöker efterapa i den digitala världen. Vi människor har nämligen en tendens att uppfatta allt för rena signaler som onaturliga och örontröttande.
    Slutligen hade studiorna inte som idag tillgång till ett oändligt antal kanaler. I början av 70-talet var det 16 kanaler som gällde för att senare utökas till 24 mot slutet av decenniet. Med detta i åtanke är det därför klokt att medvetet hålla nere antalet kanaler om du vill efterlikna ljudet från förr. Likväl är det också en god tanke att inte fega med panoreringen - låt en gitarr ligga helt till vänster och orgeln helt till höger osv. Svunnen är dock tiden med panorerad baskagge, bas, virvel och leadsång även om det så klart fortfarande existerade.
    En generaliserande sammanfattning
    Allt spelades in genom mixerbord till rullband. Närmickning och torra rum var ljudidealet. Själv mixningsprocessen var (ofta) ganska simpel, det vill säga inte särskilt mycket kirurgiska ingrepp, hård komprimering eller massa hokuspokus. Man spelade in ungefär som det var tänkt att låta, ofta i livesammanhang.  Mindre uppenbar kompression tack vare den naturliga kompression (saturation) som uppstod i inspelnings- och mixprocessen. Alltså generellt mer dynamik än idag. Likväl limiterade man långt ifrån lika hårt som idag.  Trummor dämpades och stämdes efter tonart. Det enda reverbet som användes var i stort sett plåtreverb. Musiken var långt ifrån lika tillrättalagd som idag. Begränsningar födde kreativitet och fokus låg i större utsträckning på låtskrivande och utförande än produktionen i sig. Checklistan för att fånga 70-talet i din DAW
    Begränsa dig till 16-24 kanaler. Använd en trebands equalizer, två kompressorer, ett plåtreverb och ett delay. Mer ska inte behövas. Tänk ambiens snarare än hörbara reverb. Mer torrt än blött. Mixerbords- och rullbandsemuleringar på varje kanal kan bidra till naturlig kompression och en avrullning i botten och toppen, men förlita dig inte på dessa - de är bara en liten del av soundet. Undvik att spela in till klick, om du vågar! Lycka till!
    Ställ gärna frågor eller kommentera artikeln i kommentarsfältet nedan, så spinner vi tillsammans vidare på ämnet. Eller om du hellre föredrar att diskutera om mixning i avdelningen "Mixning och mastring" på Studios forum här!
    Fredagstipset är en återkommande serie där Studios skribent Jon Rinneby varje fredag delar med sig av tips inom bland annat inspelning och mixning. Här hittar du samtliga fredagstips.
    Missa inte Studiofestivalen med fina priser:
     
     
    Jon Rinneby
    FREDAGSTIPSET: Ett av mina absoluta favoritverktyg när det kommer till mixning och mastring är den dynamiska equalizern. Men vad är det egentligen som gör den så speciell och hur kan du använda den till din fördel?
    En dynamisk equalizer är lite som en blandning mellan en vanlig equalizer och en (multiband)kompressor, det vill säga ett verktyg som är aktivt när du själv bestämmer då ett visst tröskelvärde uppnås. Tjusningen med detta är att equalizern bara arbetar när den behöver istället för att påverka ljudet hela tiden. Den dynamiska equalizern låter dig exempelvis justera volymstarkare delar (eller rättare sagt mer frekvensmättade delar) av ett spår, medan svagare lämnas mer eller mindre orörda.
    Om vi leker med tanken att din bas stundvis har för mycket energi runt 80 och 160 Hz och du sänker dessa med en vanlig equalizer påverkas ljudet av denna justering även när det egentligen inte behövs. Detta eftersom ovanstående frekvenser bara ställer till problem på vissa toner, i detta fall runt låga E och oktaven, men i övrigt låter bra.
    Bilden visar Ozone 9 Dynamic Equalizer med fokus på 80 Hz och 160 där equalizern får jobba rejält runt låga E med omnejd.
    Samma inställningar som ovan men med skillnaden att basen spelar andra toner och equalizern således jobbar mindre vilket ger ett mer enhetligt sound.
    Precis som att ett paraply inte behövs hela tiden, behöver du inte heller en konstant equalizer (även om det så klart kan behövas ibland). Musik är precis som väder i ständig förändring. Märkväl att denna teknik även kan användas precis tvärt om - för att förstärka det som är tunt eller ljusa på det som stundvis är mörkt eller dovt. Like slarvigt skulle man därför kunna kalla den dynamiska equalizern för intelligent eller rent av musikalisk.
    Tre utmärkta användningsområden
    Förutom ovanstående exempel finns det naturligtvis fler tacksamma användningsområden där den dynamiska equalizern briljerar.
    Tämj det lägre mellanregistret, vilket jag skrivit om i artikeln Går det att mixa musik efter recept? Följ gärna mitt exempel men använd istället en dynamisk equalizer. Testa att sänka 3-5 dB i problemområdet 100-400 Hz (leta upp instrumentets resonanstopp) med ett tröskelvärde på mellan -30 och -40 dB och ett Q-värde på 2. Detta i kombination med sparsmakad komprimering, om så behövs, ger i de flesta fall ett naturligt mellanregister med bibehållen värme.
      Kontrollera diskanten i sången. Många sångare har en tendens att låta tunna och snudd på hårda/kalla när de tar i samtidigt som de framstår som varma när de sjunger svagt eller intimt. Här kan den dynamiska equalizern verkligen göra underverk genom att sänka de störande och skrikiga frekvenserna när sångaren bräker på, men det intima och varma bibehålls. Området 2000-5000 Hz är speciell värt att kika närmare på beroende på röstkvalitet och mikrofon.
      Mejsla fram en välbalanserad mastring med fin dynamik som inte kräver lika mycket kompression. Om din mix är balanserad behöver du sällan justera särskilt mycket i mastringen och 1-2 dB hit eller dit räcker många gånger långt. Den dynamiska equalizern stoltserar här med att trycka ner eller lyfta fram valda frekvenser när det behövs, för att sedan ta ett steg tillbaka. Ett lärorikt experiment du kan leka med är att ratta in 100 Hz, 1000 Hz och 10000 Hz och och öka eller sänka dessa frekvenser 2-3 dB och se vad som händer. Dessa frekvensområden symboliserar bas, mellanregister och diskant och spelar tillsammans en viktig roll för helhetsintrycket, samtidigt som de kan lära dig mycket om hur du mixar och var (om något) du har problem i mixen. Populära dynamiska equalizers
    FabFilter Pro-Q3 Ozone 9 Dynamic Equalizer Tokyo Dawn Records TDR Nova (finns som gratis- betalversion) Ställ gärna frågor eller kommentera artikeln i kommentarsfältet nedan, så spinner vi tillsammans vidare på ämnet. Eller om du hellre föredrar att diskutera om mixning i avdelningen "Mixning och mastring" på Studios forum här!
    Fredagstipset är en återkommande serie där Studios skribent Jon Rinneby varje fredag delar med sig av tips inom bland annat inspelning och mixning. Här hittar du samtliga fredagstips.
    joachime
    Dweezil Zappa har nyckeln till pappa Franks hemliga valv med inspelningar. Med hjälp av modern teknik ser han till att musikskatten kan bevaras. Studio passade på att träffa honom när han var på besök i Sverige 2006 i samband med turnén Zappa plays Zappa. Artikeln är en repris från 2007.
    Tänk att ha tillgång till inspelat material som spänner över 40 år – en artists hela karriär, från det sena 60-talets banbrytande inspelningar till hela turnéer dokumenterade på 24 kanaler. Du har friheten och möjligheten att välja vad du vill från arkivet för efterbehandling, remixande och återutgivning.
    Dweezil, Frank Zappas son, befinner sig i just den situationen. Studio passade på att träffa honom när ”Zappa plays Zappa”-turnén passerade Stockholm.

    Dweezil Zappa, från turnén Zappa plays Zappa i Stockholm 2006. Foto: @Björn Olsberg
    Frank Zappa (1940-1993) lämnade kvar en stor samling inspelat material i ett rum kallat ”the Vault”. Dweezil – som bland annat samarbetat med sin far som live- och sessionmusiker – såg det som sin uppgift att utforska arkivet. Ingen enkel uppgift skulle det visa sig. Frank Zappa gillade att dokumentera sina konserter och skaffade i början av 80-talet en mobil inspelningsstudio för att spela in varje kanal separat, vid varje konsert. Dweezil börjar måtta med händerna för att visa storleken på det källarvalv där tejperna förvaras. Hur många band eller inspelade minuter arkivet består av är fortfarande inte känt.
    – Jag vet inte hur många tusentals tejper det finns därinne, men det är överväldigande!
    Inspelningsformat kommer och går
    När ett arkiv spänner över så lång tid ställs man inför flera olika problem. Ett är att olika inspelningsformat kommit och gått genom åren. Den första flerkanalsbandare Frank Zappa använde – byggd av hans dåvarande studiotekniker Paul Buff – hade fem kanaler. Sedan följde 8-, 16- och 24-kanals analoga bandspelare och senare en uppsjö av digitala format.
    Familjens Zappas privata studio, Utility Muffin Research Kitchen, rymmer därför alla möjliga uppspelningsmaskiner för att få tillgång till allt material.
    Ett ytterligare problem är att lagringsmedia har en begränsad livslängd. Ämnet som fixerar den magnetiska oxiden på tejpen åldras och börjar kladda av sig på tonhuvudet. Både tejpen och maskinen riskerar att försämras vid varje uppspelning.
    Frågan är också vilket format man ska välja att föra över materialet till. Än så länge finns inget format som kan garantera någon längre livslängd, så för tillfället överför Dweezil materialet till den digitala domänen och lagrar det på hårddisk.
    Dweezil liknar jobbet i the Vault vid en arkeologisk utgrävning. Nyligen hittade man en låt som aldrig tidigare förekommit på något skivsläpp och som bara framförts en enda gång, under en konsert 1972. Låten inkluderades 2006 på albumet med samma namn, ”Imaginary diseases”.
    – Tanken med det mesta av materialet som ges ut är att så långt det är möjligt återge det i ursprungligt skick. Det ska höras vilken tidsepok materialet kommer ifrån, berättar Dweezil.
    Ett exempel är albumet “QuAUDIOPHILIAc” som gavs ut på dvd-audio i 5.1-surround. På omslaget till originaltejpen – inspelad 1970 – fanns en skiss som visade hur instrumenten och mikrofonerna var placerade vid inspelningstillfället. Alla instrument hade spelats in samtidigt i ett och samma rum och genom att mixa i 5.1 och placera spåren utifrån skissen gick det i princip att återskapa instrumentens position i rummet.
    Men det är inte alltid omslaget ger så utförlig information och man kan inte vara säker på vad man får när man rullar upp en tejp.
    – Frank var känd för att spela över saker. När det saknades tejp spelade han helt enkelt över något gammalt, säger Dweezil.
    Tidigt ute med digitaltekniken
    Arbetet med the Vault sker i både den analoga och den digitala domänen. Frank Zappa intresserade sig tidigt för digital inspelningsteknik och strävade efter en så ren signalkedja som möjligt. Om han hade levt idag skulle han, enligt Dweezil, vara förespråkare för den digitala utvecklingen och de möjligheter den fört med sig.
    Samtidigt är det en betydande del av arkivet som består av analoga inspelningar och Dweezil berättar att i dessa fall använder han gärna extern analog utrustning, bland annat en tidig prototyp av SSL:s berömda stereokompressor som stått i studion sedan sent 70-tal.
    – En analog kedja förstärker bruset, distorsionen och luddigheten på ett bra sätt, förklarar Dweezil. 
    I övrigt sker mixprocessen i så stor utsträckning som möjligt i den digitala domänen. Dweezil talar sig varm om de dsp-resurser moderna datorer erbjuder. Numera är det datorer med AMD-processorer, Steinbergs Nuendo och ett digitalt mixerbord från Euphonix System 5-serie som är hjärtat i studion.

    Pressbild med Dweezil i sin AMD-bestyckade studio från ca 2005.
    Unik inblick i produktionen
    Att ha tillgång till flerkanalstejperna från dessa klassiska inspelningar öppnar en mängd fantastiska möjligheter.
    – Jag ser fram emot att lyssna på gitarrkanalerna till låten ”Watermelon in easter hay” för att ta reda på om de spelades in med alla effekter eller om de lades på senare, säger Dweezil.
    Det ger en chans att lära sig mer om producenten Frank Zappas sätt att arbeta. Dweezil fascineras bland annat av hur bristen på kanaler gjorde att man tvingades ta produktionsbeslut redan vid inspelning:
    – Vissa av inspelningarna behöver man inte alls göra något åt vid mix. Om man ställer alla reglar lika låter det i princip som på skivan!
    Parallellt med the Vault arbetar Dweezil med att sätta ihop ett samplingsbibliotek av Frank Zappas stora ljudbank till det samplings- och fm-syntesbaserade systemet Synclavier.
    – Vi ser över möjligheterna att ge ut det så att alla kan få tillgång till biblioteket, säger Dweezil.
    Och även om det inte smäller lika högt som att finna hittills okända studioinspelningar är det ändå en spännande strävan. Framförallt med tanke på att hela det grammybelönade albumet ”Jazz from hell” från 1986 består av ljud från Synclaviern. Ett album som i USA även fick en ”parental advisory”-stämpel av RIIA, trots att det är helt instrumentalt.

    Dweezils bästa pluggtips
    Melodyne: Förutom det uppenbara användningsområdet – att korrigera sångtagningar – har Dweezil upptäckt att det är ett utmärkt verktyg att skapa galna effekter med. Men det han uppskattar allra mest är möjligheten att transkribera en monofonisk ljudfil och konvertera den till midi:
    – Frank skulle ha uppskattat möjligheten att så lätt transkribera melodier efter- som han ofta lät sina musiker dubblera hans improviserade gitarrsolon.
    Dweezil är ett stort fan av alla Native Instruments pluggar. På sin senaste soloskiva använde han till exempel Guitar Rig för att skapa sound som annars hade krävt ett flertal gitarrförstärkare för att återskapa. En bekantskap som även lett till idéer utanför studions fyra väggar:
    – Guitar Rig har till och med påverkat mitt val av utrustning på den nuvarande turnén. Till exempel tekniken att splitta gitarrsignalen till flera olika gitarrförstärkare och att steglöst låta ljudet mixas mellan dessa med hjälp av en volympedal.

    I övrigt håller sig Dweezil mestadels till Gibson-gitarrer.

    Om Dweezil Zappa 
    Född 1969. Har varit en återkommande sessionmusiker på Frank Zappas album sedan ”Them or us” från 1984. Medverkade på soundtracket till kultfilmen ”Spinal Tap” och bildade i början av 90-talet gruppen Z tillsammans med sin bror Ahmed. Har även arbetat inom tv, bland annat som vj på MTV och som programledare för ett kombinerat musik- och matlagningsprogram. 2005 samlade han och Ahmed ihop ett band bestående av musiker från olika epoker av Frank Zappas karriär för att bege sig ut på en världsturné med enbart Frank Zappa-kompositioner på repertoaren, kallad ”Zappa plays Zappa”.
     
    Artikeln publicerades ursprungligen 2007-01-23 och skrevs av Joachim Ekermann (@joachime)
    Lotta Fahlén
    MÅNDAGSINTERVJUN: I veckans intervju delar Ivy Ofori med sig av resan från transportbranschen till musikindustrin, tips och tricks hon samlat på sig längst vägen i livebranschen och om livet som egenföretagare, event manager och småbarnsförälder.
    Ivy Ofori
    Ivy Ofori är bokare, projektledare och event manager som förutom att driva det egna boknings- och managementbolaget Pink Ivy Management, jobbar på det internationellt kända kulturhuset Mejeriet i Lund. Hon har tidigare jobbat på festivaler som Roskildefestivalen och Malmöfestivalen.  
    Idag jobbar du på Mejeriet och driver ett eget företag, vill du dela med dig lite av resan dit?
    – 2010 och var jag ny i Lund, och även rätt ny i Sverige, med en master i kommunikationsvetenskap i fickan och befann mig plötsligt i en situation där jag inte kunde använda mitt främsta yrkesverktyg - mitt modersmål tyska. Jag började då jobba inom logistik och supply chain-sektorn och verkade ha någon slags talang för denna stundvis ganska tuffa och stressiga transportbransch. Men det var ju inte det jag skulle göra med mitt liv. Vid sidan om började jag jobba som volontär på Mejeriet i Lund där jag lärde mig mycket om hur livebranschen fungerar. Så småningom växte mitt ansvar inom organisationen och det gav nya möjligheter. Man kan säga Mejeriet har varit min dörröppnare som fick mig att förstå att jag ville vara verksam inom musikbranschen.
    – Sedan dess har jag haft lite olika roller på både Mejeriet, Popkollo Malmö, Roskildefestivalen och andra festivaler och har bygg upp ett stort nätverk. Jag har haft mycket och väldigt nära kontakt med olika artister och så småningom väcktes idén om att starta mitt eget management- och bokningsbolag där jag lägger artisternas individuella behov i fokus. Nu jobbar jag enbart med kvinnliga och icke-binära artister under Pink Ivy Management då det är just de artister jag vill lägga min tid och energi på. Så man kan säga att jag gjort mig själv en tjänst med detta - det finns ju gott om cis-män som jobbar med cis-män annars i vår bransch.
    Hur ser en vanlig arbetsdag för dig ut?
    – Just nu, eller snarare sedan i mars, är det ju ganska annorlunda på grund av corona. Det är minst sagt lite oglamoröst just nu men vanligtvis håller jag många bollar i luften samtidigt som en hand alltid måste vara fri för annat som dyker upp. Jag jobbar deltid på Mejeriet med olika projekt och administration, driver företag och så är jag småbarnsmamma.
    – Vanligtvis under en dag har jag kontakt med många olika personer som artister, agenter, press, gäster, replokalsband, myndigheter... you name it. Vissa dagar känner jag mig inte utmanad alls medan jag andra dagar önskar jag att dygnet hade flera timmar. Det gäller att anpassa sig och trappa upp när det väl blir crunch. Med mitt eget företag är det dock viktigt för mig att hålla arbetsbelastningen på en rimlig nivå, inte minst för ”mina” artister - jag strävar alltid efter ett hållbart arbetssätt.
    Kan du dela med dig av lite tips och tricks som du lärt dig genom åren?
    – Jag har själv lätt för att slänga mig ut i vimlet och strunta lite grann i hur andra gör. Det låter kanske självklart men de flesta kopierar andra. Gör inte det utan hitta ditt bästa sätt så har du också chans att hitta jobbet, skivbolaget eller samarbetet som passar just dig. Våga be om hjälp och ta personliga möten. Strunta i att skicka ett mejl och ring personen istället kan jag rekommendera. Har upplevt att många inte är bekväma med att ringa när de kan mejla eller texta istället men jag tycker oftast det fungerar bättre med telefonsamtal.
    – När det kommer till band och artister som letar bokningar eller bokningsbolag så tycker jag personligen att det är kul när de vågar vara nischade.
    Vilka egenskaper är viktigast hos någon som jobbar med projektledning, bokning och management?
    – Jag tänker att det är viktigt att man delar med sig när man jobbar i team och delegerar ansvar till kollegor - att faktiskt släppa på kontrollen och låta andra äga vissa bitar i arbetet istället för att bedriva micromanagement. Sedan är det jätteviktigt med kommunikation, att vara tydligt med sitt budskap och absolut inte använda härskartekniker. Flexibilitet är också viktigt, man måste vara beredd att kassera idéer och hitta bra alternativ istället. Och sist men inte minst är ärlighet essentiellt - ingen kan och vet allt, jobba med andra experter och ge andra chans att glänsa.
    Till någon som skulle vilja göra det du gör, vad är ett bra första steg att ta?
    – Jag tror det beror lite på vilken bakgrund man har men generellt är det ju aldrig fel att hör av sig till sitt favoritspelställe och höra om de behöver hjälp. Att ställa upp eller göra det lilla extra brukar betala tillbaka är min erfarenhet. Jag har under hela min karriär vidareutbildat mig vid sidan om inom musikjuridik, musikhistoria, music management och för mig är det en fortlöpande process. Det är bara att börja!
    Länkar:
    Mejeriet
    Pink Ivy Management

    Måndagsintervjun är en serie där @Lotta Fahlen intervjuar intressanta personer om olika ämnen inom musikskapande, och publiceras varannan måndag.
    Jon Rinneby
    FREDAGSTIPSET: Alla vill ha ett tydligt, vackert och luftigt sångljud. Ett sångljud som berör och förflyttar lyssnaren bortom både tid och rum...
    Ovanstående är naturligtvis en grov generalisering eftersom varje låt kräver sitt speciella sångljud, för att inte tala om personlig tycke och smak. När du mixar leadsång har du generellt tre verktyg till din hjälp: volym, equalizer och kompression. Men hur går du egentligen till väga? Är det verkligen så enkelt som att slänga på en equalizer, boosta i toppen och hoppas på det bästa? Detta är ett kapitel för sig vilket du exempelvis kan läsa mer om här:
    Dagens tips ställer in siktet på att få sången att sticka ut lite extra, utan att kännas processad eller tillgjord. Detta är en konst i sig och mycket handlar om ett bra grundljud i kombination med god mikrofon- och sångteknik. Inget nytt under höstsolen här. Med detta sagt finns det ett litet knep som faktiskt fungerar i de flesta fall, oavsett om du spelat in med en fin kondensatormikrofon eller en enklare dynamisk. Jag vill dock passa på att understryka att nedanstående trolleri inte nödvändigtvis behöver tillämpas i alla situationer, utan snarare när sången behöver det där lilla extra.
    Två blir en
    Med utgångspunkt i att leadsången låter ungefär som du tänkt dig testa följande:
    Kopiera sångspåret så att du har två identiska kanaler. Plocka bort samtliga effekter på dubbletten och döp kanalen till ”Air” eller ”Luft” eller vad du vill. Lägg valfri equalizer på den nya torra kanalen och skär bort allt under 5000 Hz med ett högpassfilter. Fortsätt sedan med ett hyllfilter som boostar 3 dB vid 10-11 kHz:

    Bilden visar eq-inställningen för effektspåret där allt som nu hörs är den absoluta toppen.
      Nästa steg är att slänga på en försiktig de-esser som plockar bort de vassaste och snabbaste topparna. Detta steg är inte nödvändigt, utan mer en säkerhetsåtgärd om du har en väldigt diskantrik mikrofon. Hoppa över om du vill. Också valfritt: på med valfri saturation (exempelvis en rullbandsplugg eller mixerbordsemulering) för att runda av och analogisera en smula. Poängen här är att mjuka upp ljudet en aning och göra toppen mindre påträngande. Sist i kedjan hamnar en limiter alternativt en väldigt snabb kompressor som komprimerar rejält. Du ska verkligen höra effekten, vilket i sig låter onaturligt, men som i sitt sammanhang blir något helt annat. Detta steg är viktigt eftersom den hårda kompressionen trycker ihop ljudet och lyfter fram detaljerna. Sikta på åtminstone 5-10 dB kompression:

    Observera att limitern behöver pressas rejält hårt för att ge önskad effekt. I detta fall +30 dB vilket resulterar i 5-10 dB kompression.
      Dra ner effektkanalen till noll och spel upp mixen som vanligt. Lyssna på leadsången och dra försiktigt upp effektkanalen tills sången uppfattas som tydligare och luftigare. Backa en aning. Muta effektkanalen och lyssna: bättre sämre? Sen är det bara att blanda in efter tycke och smak. Vänd fasen på effektkanalen och lyssna om det låter bättre eller sämre (valfritt). Intressanta saker kan hända med fasvändning. Klart! Med ovanstående strategi kan du alltså behålla mycket av ursprungsljudet samtidigt som du plockar fram extremtoppen utan att det låter påträngande (beroende på hur mycket du drar på naturligtvis, mindre är många gånger mer). Varför inte göra precis samma sak på originalspåret kanske du undrar? Varför två spår? Helt enkelt för att effekten inte blir den samma. Fråga mig inte varför, det bara är som det är - en slags parallellprocess.
    BONUSTIPS: På liknande sätt kan du även skapa en effektkanal som bara är aktiv under exempelvis refrängerna, men med fokus på mellanregistret 1-2 kHz. Refränger är som regel mer händelserika och frekvensmättade och då kan leadsången behöva en extra skjuts:
    Ett högpassfilter vid 500 Hz och ett lågpass vid 4000 Hz försäkrar att sångens kärna och tydlighet tittar fram. Blandas med fördel in under refrängen.
    Ställ gärna frågor eller kommentera artikeln i kommentarsfältet nedan, så spinner vi tillsammans vidare på ämnet. Eller om du hellre föredrar att diskutera om mixning i avdelningen "Mixning och mastring" på Studios forum här!
    Fredagstipset är en återkommande serie där Studios skribent Jon Rinneby varje fredag delar med sig av tips inom bland annat inspelning och mixning. Här hittar du samtliga fredagstips.
     
    Jon Rinneby
    FREDAGSTIPSET: Ibland underlättar det att tänka i tre dimensioner när du mixar och hemligheten till en bra mix ligger många gånger i att fylla tomrummet och manipulera rymden.

    Jag har sagt det förr och kommer förmodligen säga det många gånger till: Mixning handlar i mångt och mycket om kontraster, åt alla håll och kanter. För att något ska kännas stort måste något annat kännas litet. En mix där allt känns stort, brett och djupt blir med andra ord snabbt ganska tråkig att lyssna på. Det behöver naturligtvis inte vara så, men ofta. Så, vad innebär det då att tänka i tre dimensioner när du mixar? Till ditt förfogande har du botten till toppen, vänster till höger och fram och bak.
    1. Botten till toppen innebär det hörbara området 0-20000 Hz och talar om hur vi uppfattar ljud rent frekvensmässigt. Är mixen dov? Är det mycket luft? Mycket bas? Är mixen urholkad eller har den ett fokuserat mellanregister? Det är viktigt att påminna sig om att inte utnyttja samtliga frekvenser hela tiden. En återhållsam frekvensspridning i verserna gör exempelvis att refrängen känns större och mer effektfull, eller varför inte tvärt om? Likväl är det skönt för öronen med frekvensmässigt tomrum då och då, så att lyssningen inte blir alltför jämntjock. Se därför till att frekvensplanera en extra gång när du mixar. Du behöver dock inte ha specifika frekvenser i åtanke när du rattar, snarare ett holistiskt synsätt mellan bas, mellanregister och diskant.

    Genom att filterna bort botten och toppen placerar du automatiskt instrumentet längre bak i ljudbilden. 
    2. Vänster till höger handlar om hur bred eller smal mixen känns och styrs i regel med hjälp av panorering. Här är min filosofi att tänka rörelse snarare än att låta varje instrument ha sin givna plats mixen igenom. Visserligen kan en mix kännas bred och fet även om den är statisk, men känslan av rörelse, som exempelvis att en melodislinga flyttar sig eller att ett körparti plötsligt dyker upp från ingenstans, gör ofta hela upplevelsen betydligt mer intressant. Nu påstår jag inte att det måste hända saker precis hela tiden eller att det behöver vara drastiska panorerings eller- automatiseringsåtgärder i varje mix. Istället handlar det om att skruva fram små förändringar lite varstans. Ett klassiskt knep är att hålla verserna smala, närmast mono, för att sedan bredda refrängerna.
    3. Fram och bak handlar om mixens djup. Känns den nära eller långt ifrån? Blöt eller torr? Något du vanligtvis trixar till med en kombination av equalizer, reverb, delay, volym och kompression. Equalizern är ett ytterst kraftfullt verktyg när det kommer till att placera instrument i stereobilden. Generellt sett innebär ett större frekvensomfång att ljudet upplevs närmare lyssnaren. Om du exempelvis skär bort bas och diskant från ett instrument och lägger fokus på mellanregistret, så kommer detta kännas mer avlägset i förhållande till andra mer bas- eller diskantrika element. Med detta i åtanke är får exempelvis leadsången ofta en skjuts i just diskanten för att hamna närmre lyssnaren. Likväl är  det inte heller konstigt att baskaggen får puttra på i lågbasen för att denna ska kännas varm och närvarande.
    Gällande kompression flyttar snabb attack instrumentet längre bak i ljudbilden och långsammare placerar ljudet längre fram. Experimentera även med releasetiden där snabb release ger skenet av att vara närmare och långsam placerar ljudet längre bak.
    När det kommer till användandet av reverb och delay är ekvationen ganska enkel: Korta reverb känns närmare och långa känns längre bort. Här gäller det att tänka smart och inte dränka samtliga instrument i stora reverb, då detta lätt gör mixen ofokuserad, kall och distanserad. Visserligen kan det finnas en poäng i att placera alla instrument i ett och samma rum för att skapa en känsla av sammanhang. Använd då ett reverb av typen ”room” eller ”ambience” med lite mindre efterklang, runt 1 ms. Det är inte ovanligt att använda fem eller sex olika sorters reverb i en och samma mix, samtidigt som det är oerhört viktigt fundera över varje reverbs funktion innan du skrider till verket.

    T-RackS Sunset Sound Studio är ett utmärkt mojo-reverb med mycket karaktär som placerar dina instrument i olika "liverum" och kammare. 
    "Fyll tomrummet" är ett citat jag bär med mig när det kommer till användandet av reverb. Fundera över vad detta innebär för dig.
    Fördjupa dig ytterligare i ämnet:
     
    Ställ gärna frågor eller kommentera artikeln i kommentarsfältet nedan, så spinner vi tillsammans vidare på ämnet. Eller om du hellre föredrar att diskutera om mixning i avdelningen "Mixning och mastring" på Studios forum här!
    Fredagstipset är en återkommande serie där Studios skribent Jon Rinneby varje fredag delar med sig av tips inom bland annat inspelning och mixning. Här hittar du samtliga fredagstips.
    Lotta Fahlén
    MÅNDAGSINTERVJUN: Lizette Lizette är icke-binär producent och artist som med de kritikerrosade albumen “Queerbody” och “NON” i bagaget har omnämnts som en av världens viktigaste queera artister i det amerikanska musikmagasinet Billboard. Med sitt unika sound har hen skapat den egna genren queerbody - en genre som Lizette Lizette själv beskriver med orden “som Enya går på Berghain”.
    Foto: Josephine Golan
    I denna Måndagsintervjun berättar Lizette Lizette om hur den senaste singeln kom till, favoritsyntarna i Reason och hur det visuella spelar stor roll i skapandet av ett eget universum.
    I våras släppte du singeln Scorpio, hur växte den låten fram?
    – Det var en gammal demo från 2013 som jag dammade av och utvecklade tillsammans med min fantastiska co-producent Gabriel Wagnberg. Tror jag gjorde demon i mitt mögliga rum i London när jag precis hade upptäckt den belgiska genren New Beat. Sedan sammanföll mitt textskrivande med att jag blev blåst på mitt 1:a handskontrakt på Södermalm i Stockholm av en person jag känt länge och verkligen litade på, så det föll sig naturligt att skriva en text om det. Jag har varit intresserad av astrologi sedan jag var liten och brukar alltid varna folk om att jag har månen i skorpionen, så gör du mig riktigt förbannad kan du förvänta dig en hämnd och ett evigt långt agg.
    Hur brukar du jobba med låttexter?
    – Jag utgår nog alltid från hur jag känner i stunden. Jag är verkligen en känslomänniska så jag har typ inget val, jag är så inne i känslan jag har för stunden så jag kan inte annat än att djupdyka i det. Det brukar oftast gå väldigt fort också, det är som att jag får en tydlig vision och så bara kommer orden till mig som någon slags andlig kanalisering.
    Har du några verktyg du återkommer till när du skriver och producerar?
    – Ja, jag använder alltid Reason och deras syntar för att skapa ett sound. Thor har bäst basar och leadsyntar medan Subtractor har bäst pads. Jag brukar i princip alltid använda arpeggiot och sequencern för jag tycker typ alltid att det låter bra rätt fort då.
    Du har skapat den egna genren queerbody, vill du berätta varför?
    – Nej, det är hemligt. Skoja! Nej, men det var för att jag inte kände att jag passade in i de befintliga genres/subkulturer. Jag är för fjollig för syntarna/gothare, för ”smal” för pop och för slö för all typ av dansmusik. Jag älskar även att inspireras av otippade saker, allt från latino till meditationsmusik. Jag gillar att plocka små delar från väldigt olika låtar och se vad som händer om jag sätter ihop det. Som en galen professor typ.
    Foto: Jimmy Ohliv
    När du spelar live har du vogue-dansare och videoprojektioner med på scen, hur spelar det visuella in i ditt skapande?
    – Jag är väldigt koncept-tänkande. Jag kan inte skriva en låt utan att få en musikvideo i huvudet på en och samma gång. Samma med liveshower. Det bara kommer allt på en gång. Det är viktigt för mig med helheten, jag vill att min publik ska sugas upp i mitt universum som jag skapat och då spelar det visuella en jätteviktig roll.
    Vad är du aktuell med framöver?
    – Jag har min nästa skiva klar, den behöver bara lite visuellt som videor och foton. Sedan hade jag egentligen tänkt åka till New York för att leva mitt bästa liv och blomma ut i den enda staden jag någonsin känt mig hemma i. Men det gick ju inte nu på grund Corona, så får se när jag kommer iväg. Men nästa år blir det nog både skivsläpp och New York och under tiden försöker jag bli vuxen och utbilda mig till undersköterska, skaffa körkort och fixa permanent boende och kanske till och med en sommarstuga. Men när Corona är över och det är klart ska jag bli en galen och fri barnrumpa igen!
    Hemsida
    Utvalda musikvideor:
     
     
     
     
    Jon Rinneby
    FREDAGSTIPSET: Att mixa efter recept är sällan något jag rekommenderar, inte minst för att det är snudd på omöjligt. Därmed inte sagt att konkreta mix-strategier är av ondo. Jag ser det lite som att laga mat - ett recept underlättar många gånger men betyder inte att du slipper smaka av. Det gäller fortfarande att lyssna, lyssna och åter lyssna.
    Dagens tips fokuserar kring två väldigt konkreta strategier, eller recept om så önskas, som du kan använda när du mixar. Det första handlar om att skapa separation och det andra om hitta balansen i bottenpaketet.
    Skapa plats
    Det första du ska göra innan du sätter igång att mixa (volym, panorering och effekter) är lokalisera varje instruments resonanstopp, frekvensområdet där instrumentet resonerar som mest, och sänka denna en smula. Detta är vanligtvis mellan 100-400 Hz, vilket har sin förklaring i inspelningens begränsande natur och hur instrument generellt är konstruerade. Plocka fram valfri equalizer och svep med ett lagom brett Q-värde, inte för tajt och inte för brett, tills du hör att det låter lite extra illa: instängt/dovt/bulligt/förvrängt. Du har nu hittat instrumentets resonanstopp:

    Backa sedan ungefär 2-3 dB med samma Q-värde och fortsätt med nästa instrument, på samtliga kanaler.

    Det som händer är att den så kallade frekvensmaskeringen (när flera kanaler spelas upp samtidigt och frekvenser överlappas) blir mindre påtaglig eftersom "överflödiga" frekvenser mejslats bort. Eller för att uttrycka det enkelt: Mixen blir mindre grötig. Ofta räcker det som sagt att backa 2-3 dB för att inte plocka bort för mycket av instrumentets värme och ursprungliga karaktär. Självklart kan mer behövas i enstaka fall och här gäller det att lyssna. En trevlig bieffekt är dessutom att behovet av att boosta blir mindre då varje instrument nu hörs tydligare. Om du arbetar på detta sätt, innan du sätter gång med den traditionella mixprocessen, får du garanterat en mer välljudande mix med bättre separation. Ett hett tips är att använda hörlurar när du letar resonansfrekvenser för att undvika rummets påverkan. Rummet (även akustiskbehandlade sådana) har nämligen en otrevlig vana att leda örat på villovägar, inte minst i problemområdet 100-400 Hz och lägre.
    Resonanstoppen ändras beroende på hur instrumentet är stämt, vilket innebär att en virveltrumma eller gitarr kan ha olika toppar beroende hur de är stämda.
    Bottenpaketet
    Ett aningen mer kontroversiellt tips är det så kallade VU-tricket (låt oss kalla det så för enkelhets skull) vars syfte är att hitta balansen mellan baskagge och bas, för att sedan bygga mixen runt dessa. Gör följande: Dra ner samtliga kanaler till noll och lägg valfri VU-mätare på masterkanalen. Själv använder jag Klanghelm VUMT, men en Googlesökning bort bjuder på fullgoda gratisalternativ. Se till att VU-mätaren är kalibrerad till -18 (standard på de flesta VU-mätare) och dra upp baskaggen tills mätaren rör sig runt -3 VU: 

    Gör sedan likadant med basen fast till 0 VU, samtidigt som baskaggen spelas upp. Du ska alltså inte ställa basens nivå självständigt, utan tillsammans med baskaggen. Först ställer du alltså baskaggens nivå till ungefär -3 VU med VU-mätaren på masterkanalen (viktigt), sedan drar du sakta upp basen tills de tillsammans rör sig runt 0 VU:

    Detta utgångsläge försäkrar en hyfsat god balans mellan baskagge och bas som du sedan kan bygga din mix runt, utan att riskera att överbelasta masterkanalen.
    Men varför just en VU-mätare och inte ditt inspelningsprograms vanliga mätare? (dBFS, decibel full scale). Helt enkelt därför att det är olika sätt att mäta volym på. I all enkelhet mäter VU medelvärdet, inte helt olikt RMS eller LUFS, medan dBFS är mycket mer exakt och visar precis vad som händer. Fördelen med VU-mätaren är alltså att den mer eller mindre visar vad du i realiteten hör. Ju mer du komprimerar baskaggen och basen (mindre dynamik), desto jämnare blir alltså utslaget på VU-mätaren. Jag vill dock lyfta ett varningens finger för att överkomprimera botten, lagom räcker långt.
    Lycka till!
    Ställ gärna frågor eller kommentera artikeln i kommentarsfältet nedan, så spinner vi tillsammans vidare på ämnet. Eller om du hellre föredrar att diskutera om mixning i avdelningen "Mixning och mastring" på Studios forum här!
    Fredagstipset är en återkommande serie där Studios skribent Jon Rinneby varje fredag delar med sig av tips inom bland annat inspelning och mixning. Här hittar du samtliga fredagstips.
    Hasse Nilsson
    Idag är spelbranschen större än musik- och filmindustrin tillsammans. Även om många arbetstillfällen redan innan coronakrisen tyvärr försvunnit från musikbranschen, så öppnas några dörrar när andra stängs. Bara i Sverige omsatte spelbranschen 19,2 miljarder och kronor och hade cirka 8 000 heltidsanställda.

    Många musiker och ljudmakare väljer att satsa på karriärer som leverantörer av ljuddesign och musikkomposition till spel istället för en mer traditionell yrkesbana som artist, låtskrivare eller producent. Vi har träffat Isabelle Engman i Los Angeles som satsat på att ta sig fram som studiofantom inom den interaktiva underhållsindustrin. Mer om Isabelle, hennes bakgrund och karriär, kan du läsa i artikeln Så gjordes musiken till SVT-dokumentären Donationen. 
    Hur kom du kontakt med spelbranschen?
    – Jag upptäckte spelsidan rätt sent generellt, det var först när jag pluggade på USC i LA för några år sedan som jag faktiskt fick upp ögonen för just både att spela själv och musik till spel. Jag har min före detta mentor Garry Schyman (kompositör bakom spel som BioShock, Shadows of Mordor och senast VR-spelet Torn) att tacka för det, det var han som rekommenderade mig direkt efter studierna till Somatone Interactive Inc, ett företag som specialiserar på att förse framför allt mobila spel/speltillverkare med ljud och musik. Här handlade det om att göra kortare loopande musikstycken i väldigt varierade genrer, allt ifrån mystisk detektivmusik till futuristisk racing. I samma veva fick jag även prova på att göra musik till bland annat 2D-spel då jag jobbade med spelstudenter på deras projekt. Det var här min passion för just spelmusik och spelandet i sig verkligen tändes. Du bör ha ett brinnande intresse för den bransch duförsöker komma in i, det är A och O.
    Spelar du själv?
    – Självklart! Har under senaste åren dykt ner mycket i just mobila spel, också för att jag mestadels rört mig jobbmässigt där vilket varit väldigt bra research, att analysera hur andra använder ljud/musik och trender inom det forum man arbetar i är en nyckelkomponent. Senaste konsollspelet jag dykt ner i är Red Redemption 2, väldigt bild-realistisk och häftig upplevelse, ser nu mycket fram emot Cyberpunk 2077! (som tyvärr försenats igen, reds anm.)

    Hur gör du för att få ett nytt uppdrag?
    – I de flesta fall blir jag anställd igen eller rekommenderad av någon jag tidigare jobbat med. Så även fallet med filmprojekt och andra jobb jag får in. Men i detta ligger också mycket tid på att själv vara aktiv och styra upp möten, se till att hålla kontakten med dom du jobbat med förut eller höra av dig till nya kontakter som till exempel spelutvecklare. Att planera in en kaffe här och där ska inte underskattas!
    En bra grej jag brukar ha lite som ett mantra är att om du inte ger dig till känna därute, vet ju ingen om dig. Ibland kan du ha väldigt bra tajming, du återkopplar med någon du nyligen fikat med, eller har jobbat med för några år sedan, vars kollega just gjort ett spel och letar efter en kompositör. Sen har vi ju internet till hjälp idag, finns många spelforum på nätet där till exempel indiespelutvecklare postar om kommande projekt. Twitter, Reddit, LinkedIn och alla de andra, det krävs bara några klick för att hitta kontaktinformation idag. Att besöka spelmässor som GDC eller E3 är att rekommendera för ett mer organiskt sätt att träffa branschfolk.
    Vad är det roligaste med att komponera och göra ljud till spel?
    – Jag brinner för den interaktiva icke-linjära delen, vilken också är utmaningen, framför allt idag då den blir mer komplex och sofistikerad. Till skillnad från film, som jag även jobbar mycket med, där du skriver till en låst bild och exakt tidssekvens, kan en spelare ta allt ifrån trettio sekunder till fem minuter på sig att klara en bana i ett spel och vara kvar i samma scener på olika sätt.
    – Musiken ska vara passande och underhållande, inte uttröttande att höra på om det är en loop och samtidigt interagera med vad som händer i spelet. Man måste vara beredd på att musiken hastigt kan gå från actionscen till vilande läge, vilket jag tycker är spännande att lösa och det finns så många avancerade implementeringsprogram till hjälp idag. I spel kan man jobba mer med övergripande stämningar, till skillnad från film där man är väldigt bunden till här och nu, exakt vad du ser framför dig.

    Hur skiljer det sig från traditionell musikproduktion?
    – Personligen tycker jag det är viktigt att när du börjar jobba på ett spel, att ta reda på vilket sound det ska vara. Hur låter spelet? Jag försöker alltid lära mig så mycket det går om storyn, för att kunna koppla musik och ljudbild till spelmiljön. Du vill att musiken ska representera vad du ser lika mycket i vilka toner du väljer som instrumentering och val av ljudkällor. Jag strävar alltid efter att försöka skapa unika story-relaterade ljud, eller jobba kreativt och icke-traditionellt med traditionella instrument - gå utanför boxen, helt enkelt!
    – De flesta kunder har en personlig musikalisk smak och estetik och det viktigt att du som kompositör tar reda på vilka instrument eller ljud som går hem och i ett tidigt skede etablera en ljudpalett. Det kan du göra genom att referenslyssna, experimentera och skapa olika ljud och ljudtexturer tillsammans med kunden och som man tycker passar i den värld spelaren rör sig i.
    – Låt säga att jag jobbar på ett sci-fi-spel, spelutvecklaren vill ha en aggressiv ljudbild, då är det första jag reder ut, vad menar denne med aggressivt: är det distade industriella ljudtexturer eller mörka synthmattor? Det kan vara en process att hitta ett fungerande kommunikationssätt till en början. Ett annat tips är att producera och arrangera musiken utefter in-game-ljudeffekter för att undvika kollisioner. Har spelet många basiga ljudeffekter, kan du se till att inte vara för aktiv i basregistret musikaliskt. Om det redan finns en etablerad ljudeffektsbild, kan du från start anpassa dig därefter.
    – Min kompositionsprocess skiljer sig också, i spel gillar jag verkligen aspekten att kunna gå ifrån bilden och skriva friare. Man skulle kunna likna det till att skriva konsertmusik, oftast går jag igång på det fria utrymmet du kan ha som spelkompositör. Men ibland blir även det en utmaning, att man har för mycket frihet, att det då är lättare att ha en filmscen man kan följa till punkt och pricka.
    Hur går du tillväga när du får ett nytt uppdrag?
    – När jag jobbar med mobila spel, får jag ironiskt nog sällan se själva spelet. Oftast får jag enbart instruktioner, en kort brief (uppdragssammanställning) av musikstil utvecklaren eftersöker och det inkluderas minst en låtreferens. Då har jag en till tre dagar att sätta något i liknande stil. Det gäller därför att lyssna in instruktioner väldigt noggrant från start och reda ut eventuella oklarheter direkt.
    – Ett annat unikt fall var när jag gjorde musik till ett fitness-spel för Xbox/Microsoft, här fick jag videofiler som jag komponerade till från början till slut, linjärt. Annars då jag jobbar med spel i mer traditionell mening, som Sound of Separation jag gjorde ihop med spelutvecklaren Elaine Gomez, får jag ofta filmsekvenser i vanligt filmformat skickade under utvecklingsprocessen och kan således få ett hum om den generella känslan och en uppfattning om hur långa musikloopar som behövs, et cetera.
    The Sound of separation är ett pusselplattforms spel som har ljud och musik av Isabelle Engman.
    När du väl är i kompositions-zonen, tar du fram ett tema först, eller flera? Hur många versioner brukar det bli innan det ”sitter”?
    – Det första jag gör är att ta reda på vad musikens syfte ska vara i spelet. Kommer musiken fungera huvudsakligen som stämningsmusik, kanske jag börjar kompositionsprocessen med att skapa och leka med ljudtexturer snarare än melodi i första steget. Sen är jag ett fan av att alltid försöka skapa en catchy melodi oavsett musikstil, se på många av dom japanska kompositörerna som Koji Kondo (Super Mario Bros). Det är teman man inte glömmer i första taget! En stark melodi gör all musik bättre. Ibland sätter du det på en gång, ibland krävs det några revisioner innan du hittar rätt. Jag gillar att bli pushad att prova olika infallsvinklar i hur jag arbetar genom samarbetet med spelutvecklare. Jag har funnit att spel är det medium där jag kunnat ta ut svängarna mest kreativt och experimentellt.
    Hur många fysiska möten blir det med kunden eller mejlar/skickar du filer endast?
    – När jag jobbar med mobilspel blir det enbart mejl- eller Skype-kommunikation med smidiga sätt att skicka och dela filer. Gäller det andra typer av spel, börjar jag oftast med ett fysiskt möte med kunden för att kicka igång projektet och få en chans att ses på riktigt och prata riktning, brainstorma. Efter det blir det mestadels email- och telefonkontakt tills produkten är färdig.

    Elaine Gomez är mångårigt rutinerad speldesigner med bland annat en adjungerad proffesur i ämnet från prestigefyllda Rutgers University.
    Vad är du letar efter hos en bra musik- och ljudskapare till de spel du producerar?
    – Förmågan att kunna komponera olika sorters musikstilar är viktigt för mig. Det är även nödvändigt att personen jag jobbar med förstår vikten av olika val av musik utifrån flera perspektiv. Känsla och tonalitet är grundläggande inom speldesign. Ljud och musik, och upplevelsen av dem, är därför essentiella komponenter för att kommunicera det till spelaren på rätt sätt.  
    Hur påbörjar du den praktiska processen mellan dig och ljud- och musikproducenten?
    – För mig är ljud och musik så viktigt att det är en huvuddel när jag designar spel. Det innebär att så fort jag börjar bolla med idéer, gör anteckningar och skisser för att planera ett nytt spel så för jag även ner uppslag på hur ljud och musik ska fungera i de spelvärldar jag skapar.
    – Först presenterar jag spelidén till ljud- och musikproducenten där jag visar konceptuellt visuellt material. Sedan brukar jag gå vidare i samarbetet med en ”soundboard”, ungefär som en storyboard, där jag sammanställt listor med exempel på ljud och låtar som musikproducenten kan använda som inspiration. Efter det är det nästan som en dans mellan mig och komponisten/ljuddesignern för att finna en perfekt balans mellan bild och ljud som ska passa och lyfta projektet.
    Hur går själva leveransen av ljudmaterialet till dig till?
    – När jag jobbat med Isabell så har hon komponerat flera olika varianter av teman som skiljer sig inbördes på olika sätt. Sedan har jag valt mina favoriter och hon gått tillbaka i sin studio och använt min feedback för att skapa nya versioner. Sedan fortsätter vi på det sättet tills vi båda känt att helheten motsvarar vår vision om hur spelet ska fungera.
    Arbetar du I Unity eller någon annan spelskaparplattform för att göra ljudfilerna interaktiva i spelet?
    –Ja, när jag fått ljudfiler från Isabelle så har jag lagt in dem i Unity och sedan skrivit kod för att bearbeta ljudet och göra det möjligt att spelmotorn och spelare ska kunna påverka exempelvis hur musiken förändras över tid och scener.

    Unity är en utvecklingspattform där Elaine Gomez infogar Isabelle Engmans ljudfiler för att arbeta ihop en fungerande helhet. Ett spel, helt enkelt.
    Hur är det att jobba i projekt med Isabelle?
    Hon är en fantastisk kommunikatör och jag beundrar hennes sinne för detaljer. Hon lyssnar verkligen på mig och har övervägt alla referenser och exempel jag skickat till henne – och återkommit med lysande ljud och musik. Hon förstår hur hon använder instrumentering, och tonalt innehåll för att få allt ljud att jobba i harmoni med spelat. Folk säger alltid att ljud och musik i mina spel är så vackra och jag har Isabelle att tacka för det.

    Isabelle Engman: Utrustning i urval
    Dator: Mac Pro Tower (med SSD-diskar)
    Inspelningsprogram: Logic Pro X
    Ljudkort: RME Babyface Pro
    Kontrollenheter och klaviaturer: M-Audio Keystation 88 II, Korg Monologue, Moog Grandmother.
    Ljudbibliotek: Spitfire Symphonic Strings, LASS, CineBrass PRO, Berlin Woodwinds, Hans Zimmer Percussion, Spitfire Percussion, Metropolis Ark 4, Albion ONE (Spitfire Audio), Keyscape - piano (Spectrasonics), Xtended Piano (Soniccouture)
    Virtuella instrument: Reaktor 6 (Native Instruments) använder jag mycket flitigt, både dess syntha och effekter. Guitar Rig 5 Pro (kan jag slänga på pads eller liknande för att komma åt spännande texturer). Geosonics (Soniccouture), roliga pads/texturer att leka med. Morph (Zynaptiq) cool plugg för att processa/transformera ljud. Decapitator (Soundtoys) kan ge häftiga analoga färgningar till ljud, kul leksak! iZotope Iris, kul sample-baserad manipulationsinstument. Waves /iZotope Ozone 9/Fabfilter för mixning/mastring. Plus att det finns massa bra (gratis) 8-bit-plugins på nätet och som lämpar sig väl för spelljud- och musik.
    Här hittar du musik av Isabelle Engman
    Jon Rinneby
    FREDAGSTIPSET: Att välja rätt studiomikrofon är ungefär lika lätt som att välja rätt gymnasieutbildning, det vill säga snudd på omöjligt. Istället handlar det som att lita på sin magkänsla och göra det bästa av situationen. Det finns helt enkelt ingen ”bästa mikrofon" under 10 000 kr.
    Steg ett när det kommer till mikrofoner är förståelsen för att mikrofonplacering många gånger är direkt avgörande för soundet och att några centimeter hit eller dit ofta kan större skillnad än priset på mikrofonen. Genom att experimentera med placeringen kan du lätt få till mer eller mindre diskant och mer eller mindre rum och så vidare. Du kan med andra ord göra en mer tilltalande inspelning med en Shure SM57 om du vet vad du håller på med, än med en gammal felplacerad Neumann U47.
    Den optimala mikrofonen som sådan existerar således inte, istället ska vi fokusera på ett gäng mikrofoner som inte står i vägen för inspelningen och i bästa fall även kan lyfta den en smula. Det finns otroligt mycket att välja på och listan skulle kunna göras anmärkningsvärt lång. Jag har därför valt att begränsa mig till sju mikrofoner i prisklassen under 10 000 kr. Men märk väl, ingen av dem är bäst.
    Røde NT1

    Røde NT1 är, namnet till trots, uppföljaren till smått klassika NT1A. Förutom den uppenbara färgskillnaden skiljer sig de båda mikrofonerna åt i frekvensåtergivningen, där NT1 tenderar att vara mer neutral med lägre brus och mindre stickig i diskanten. En prisvärd arbetshäst med 10 års garanti som fungerar på i stort sätt alla ljudkällor.
    Pris: 1 900 kr
    Hemsida: http://www.rode.com/microphones/nt1
    Aston Spirit

    Engelska Aston Spirit är en handbyggd kvalitetsmikrofon som soundmässigt drar åt det mer moderna hållet, med en fin tydlighet som sällan blir påträngande. En utmärkt sång- och instrumentmikrofon, speciellt på stränginstrument så som akustisk gitarr, fiol och cello. Spirit har en inbyggd transformator med tydlig karaktär vilket ger mer topp, till skillnad från Aston Origin som lutar mer åt det neutrala hållet.
    Pris: 3 300 kr
    Hemsida: https://www.astonmics.com/EN/product/mics/spirit
    Shure KSM32

    Shure KSM32 är mitt förstahandsval när det kommer till att rekommendera endast en mikrofon för studiobruk. KSM32 är underbart ren och välbalanserad utan att låta steril - snarare är den varm och inbjudande. Det kanske inte är den mest spännande mikrofonen på marknaden, men absolut en av de mer karaktäristiskt neutrala. En älskvärd allt i allo-mikrofon, om det nu finns en sådan.
    Pris: 5 500 kr
    Hemsida: https://www.shure.com/en-US/products/microphones/ksm32
    Warm Audio WA-87

    Warm audio WA-87 är en prisvärd Neumann U87-klon som tenderar att vara aningen tydligare i diskanten än originalet (vilket inte är särskilt konstigt med tanke på det rör sig om nyproduktion kontra vintage). Den klassiska U87:an är känd för att fungera på allt från sång till gitarrförstärkare och trummor. WA-87 har hög byggkvalité, fina komponenter och skeppas i en trevlig trälåda med diverse attiraljer.
    Pris: 6 000 kr
    Hemsida: https://warmaudio.com/wa87/
    AKG C414 XLS och XLII

    AKG C414 är förmodligen AKGs mest kända mikrofon, vilken har genomgått diverse förändringar genom åren. AKG C414 XLS och XLII är i stort sett identiska frånsett att XLS är lite mörkare i karaktären (mer neutral om så önskas), medan XLII har ett lyft runt 3kHz vilket ger mer öppenhet. Båda mikrofonerna har sina naturliga fördelar och det spelar egentigen mindre roll vilken du väljer, viktigare är då mikrofonplaceringen, där XLII kan komma undan med att placeras lite längre ifrån och fortfarande plocka upp välbehövlig diskant.
    Pris: 7 400 kr
    Hemsida: https://www.akg.com/Microphones/Condenser Microphones/C414XLS.html
    Miktek CV3

    Miktek CV3 (eller CV4 om du lyckas få tag på en) är en stilren kondensatormikrofon med dubbel MK9 kapsel, inte helt olik den som sitter i Neumann U67. Ljudet kan beskrivas som mjukt, lent och jämt med dragning åt det neutrala hållet. Fungerar på allt mellan himmel och jord, som så många andra mikrofoner. Ett anmärkningsvärt bra puffskydd ingår i priset.
    Pris: 8 600 kr
    Hemsida: http://www.miktekaudio.com/cv-3/
    Shure SM7B

    Slutligen vill jag slå ett slag för Shure SM7B, en dynamisk mikrofon speciellt framtagen för röst som passar utmärkt när du spelar in i rum med mindre smickrande akustik. Mikrofonen fungerar även i livesammanhang och har blivit känd under det illa valda namnet ”rockmikrofonen”. Vill höra hur Shure SM7B låter på just sång kan du lyssna på mitt senaste album med Låtsaspoeten här.
    Pris: 4 000 kr
    Hemsida: https://www.shure.com/en-US/products/microphones/sm7b
    Värda att nämna är också Sennheiser MD421 och Shure SM57. 
    Ställ gärna frågor eller kommentera artikeln i kommentarsfältet nedan, så spinner vi tillsammans vidare på ämnet. Eller om du hellre föredrar att diskutera om mixning i avdelningen "Mixning och mastring" på Studios forum här!
    Fredagstipset är en återkommande serie där Studios skribent Jon Rinneby varje fredag delar med sig av tips inom bland annat inspelning och mixning. Här hittar du samtliga fredagstips.
×
×
  • Create New...

Important Information

We have placed cookies on your device to help make this website better. You can adjust your cookie settings, otherwise we'll assume you're okay to continue.

  I accept